miércoles, 10 de febrero de 2016

Crítica de 'Ascensor para el cadalso': Jazz, luz y sombras

Las críticas de Carlos Cuesta: Ascensor para el cadalso


Aprovechando la nueva edición en DVD y Blu-ray de Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l'échafaud) he decidido traeros la reseña de un film que ha trascendido por muchos motivos. Este título dirigido por Louis Malle anticipó la llegada de la Nouvelle Vague al establecer un sistema de producción de bajo presupuesto, una filmación que sacaba el rodaje de los estudios, ofrecía una nueva concepción más personalista de la adaptación cinematográfica y planteaba un montaje, una estética y una puesta en escena que se apartaba de la impuesta por los directores consagrados. Tampoco podemos olvidar la importancia de su poderosa y muy presente banda sonora a cargo de Miles Davis, que combinada con una magistral utilización de la luz consigue una mágica y sobresaliente recreación de los espacios.

Julien Tavernier (Maurice Ronet) es un exmilitar que ha combatido en la guerra de Indochina y que se ha reciclado profesionalmente como una especie de asistente personal o brazo derecho de un poderoso empresario. Es también el amante de la mujer del patrón junto a la que prepara un plan para asesinarlo. La pareja concibe meticulosamente la escena para que la muerte parezca un suicidio, pero Tavernier queda encerrado en el ascensor, muy cerca de la escena del crimen. En el exterior, ella (Jeanne Moreau) piensa que su cómplice la ha abandonado, al ver el coche de Tavernier alejándose con una mujer en su interior. Lo cierto es que un joven delincuente ha robado el vehículo junto a su novia, lo que implicará al protagonista en otro crimen que no le corresponde.
 

Ascensor para el cadalso despliega durante todo su metraje un gran poder de fascinación gracias a una ambientación visual y sonora que se vuelca sobre la expresión de la soledad, la pesadez de la noche y la asfixia de los espacios cerrados, físicos y mentales. En ese sentido, no es sólo la estrechez del ascensor la que nos transmite esa angustia vital, núcleo de la idea de Malle; la presentación de los espacios hace más que describir el París entonces presente de 1957; anticipa la evolución urbana del mundo moderno hacia una ciudad repleta de espacios amenazadores, alienantes, impersonales, separados del fluir de la vida corriente. Por eso, quedar encerrado en ese espacio cuadrado es para Tavernier más que arriesgarse al arresto: es permanecer bloqueado en el edificio que simbolizaba, incluso antes del crimen, la privación de su libertad; encajonado en la expresión más esquemática posible de la jerarquía social: un ascensor.

El film se transforma así en una radiografía de un mundo en el que la singularidad personal está cada vez más determinada por el estatus y las posesiones materiales que por las características humanas. Algunos de los personajes secundarios que Jeanne Moreau encuentra en su deambular nocturno y solitario dicen haber visto a Tavernier al haber visto su coche, concluyendo la identificación plena del hombre y sus propiedades; más aún, los objetos ya no necesitan la presencia de la persona ni sus características únicas; el contexto material del ser humano ha suplantado su identidad.

Poco sabemos de las personalidades o del pasado de cada personaje, lo que instiga nuestra curiosidad y densifica la atmósfera de misterio. El personaje de Maurice Ronet luchó en Indochina, pero no sabemos cuál es su papel en la compañía para la que trabaja; el empresario Simon Carala es un hombre que se ha enriquecido con esta guerra asiática y con la más reciente de Argelia, pero nunca llegaremos a verlo fuera de su despacho, lo que provoca que su personaje represente más la corporación y sus intereses que una persona en sí misma; la mujer desprecia a su cónyuge sin que sepamos qué tipo de relación personal mantienen con él; los jóvenes que roban el coche lujoso de Tavernier son jóvenes idealistas, inconscientes, ingenuos, sin pasado ni porvenir.

Nos encontramos entonces con una serie de personajes atrapados. La novia del ladrón se ve arrastrada por la insensatez de su pareja y atrapada en la autopista a la que el muchacho regresa una y otra vez; Carala permanece inerte en su despacho; Tavernier en un ascensor; Jeanne Moreau deambula por un París nocturno, atrapada ella también en una espiral de sospechas y ofuscación que se sucede en su mente como espacio cerrado sin que pueda compartir sus palabras con nadie. Ella no puedo hablar más que consigo misma, no puede expresarse, pero la comunicación de los que sí pueden es igual de estéril; pertenecientes a generaciones distintas, los que provocaron las guerras y las lucharon por un lado, y los que padecen sus consecuencias por otro, hablan el mismo idioma pero sus palabras no tienen el mismo sentido. Los jóvenes se sienten cautivos y fuera de lugar del mundo adulto que precede a la II Guerra Mundial. 

De algún modo, Ascensor para el cadalso cuenta la historia de unos jóvenes tratando de librarse de los compromisos contraídos con las generaciones anteriores, ya sea el del matrimonio de conveniencia de la mujer de Carala, o la servidumbre laboral de su amante. Por otra parte, su personaje comprende que las muertes que provocó durante la guerra no tienen justificación ética alguna; sólo sirvieron para enriquecer a ciertas personas. El mundo se ha convertido en una sucesión de eventos y circunstancias socialmente aceptables pero éticamente abominables, y los personajes participan de esa dinámica de moral y roles confusos. Los bisoños critican la inmoralidad de los conflictos armados mientras los veteranos hablan de ellos con frivolidad y desapego, como si sus roles se hubieran intercambiado. Los criminales parecen los héroes; diríamos que el comisario (Lino Ventura) es un antagonista que los persigue con un mal propósito. La mujer de Carala, lejos de sentir remordimientos por el asesinato de su marido, se siente angustiada por el hecho de que diez años en prisión son demasiado; cuando salga será demasiado mayor.

Los personajes hablan de las guerras que aborrecen o ignoran como si fueran eventos indistintos; todo se ha vuelto repetición y sucesión indistinguible de cosas iguales; los ventanales cuadrados del exterior del edificio Carala; las máquinas de escribir idénticas y alineadas en la oficina, provocando una sensación de progresión al infinito; los inmuebles adosados, construidos en serie, donde la pareja de ladrones culminan un particular encuentro con un rico matrimonio alemán.

Iluminación y fotografía (de Henri Decae, asiduo de la Nouvelle Vague), puesta en escena, composición musical, actuación sobria y rotunda; todo comulga y concuerda en una producción que, sin embargo, arroja una inquietante sensación de caos. La aportación magistral de Miles Davis es una de las grandes responsables. La naturaleza imprevisible de su jazz formatea el París de los 50 en un escenario de cine negro americano; se instala sobre los personajes retratando en sonido el deambular confusa de sus pasos y su psicología bloqueada.  

Ascensor para el cadalso adelantaba ciertas constantes del mundo en que vivimos y anticipó también un cine más emparentado con los problemas presentes, con el inconformismo social y político, en una Francia donde la producción se había refugiado en la evasión como bálsamo para las heridas de guerras recientes. Este film queda para la historia como un precursor sobresaliente de la Nouvelle Vague y como relato policiaco que testimonia la fascinación de los jóvenes realizadores galos de la época por el cine americano, Hitchcock y otros maestros del suspense.

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